A arquitetura fotojornalística de Cristiano Mascaro

Por Camila Taira

Escadas rolantes que parecem zíperes dispostos lado a lado. Degraus que não dizem se sobem ou se descem. Estradas que se confundem com os limites do céu. Assim se revela o trabalho, em preto e branco, do fotógrafo paulista Cristiano Mascaro. Formado em Arquitetura na FAU-USP, Mascaro rejeita o título de ‘fotógrafo de arquitetura’. “Eu fotografo cidades”, afirma e completa: “Eu gosto de chegar numa cidade e ver as pessoas caminhando entre prédios, diante de um muro. Isso é que me atrai. Arquitetura eu faço por encomenda”.

Admirador de Henri Cartier-Bresson, o paulista de Catanduva começou a fotografar depois que viu um livro do fotógrafo francês. Aos 63 anos, o flaneur fotográfico, Cristiano Mascaro, rejeita o título de “fotógrafo de arquitetura”, explica as diversas censuras que sofria quando trabalhava na revista Veja, onde ficou de 1968 a 1973; exalta a importância do fotojornalismo em sua obra e abomina fotografia de instalações artísticas.

PLASTICAMENTE – Como surgiu o gosto pela fotografia?

MASCARO – Estava estudando arquitetura na década de 60, com todas aquelas transformações e costumes, a pílula surgindo, os Beatles tocando, tinha um Papa muito bacana, o Papa João XXIII, não era como esse bando de reacionários mais recentes. Aqui no Brasil, tinha os festivais da Record. Era uma época muito charmosa, sem nenhum saudosismo. E a arquitetura era também um oásis. A faculdade de arquitetura da USP ficava num prédio da família Penteado, não tinha cara de escola. Eu gostava muito de arquitetura, mas tinham umas aulas que eu não entendia nada. Daí, fui para a biblioteca e fiquei seduzido pelo livro Images à la Sauvette, do Henri Cartier-Bresson, que eu desconhecia completamente. Meu irmão tinha uma Petriflex de 35 mm e me emprestou. Então, comecei a fotografar. Isso em 1966.

PLASTICAMENTE – Qual a leitura que você faz do “momento decisivo” de Cartier-Bresson?

MASCARO – Além dele ser incrível, ele introduziu o ‘momento decisivo’ como uma linguagem fundamental na fotografia. Isso só a fotografia tem a capacidade de fixar. A pintura não tem, o desenho não tem, a gravura não tem. Sofri uma grande influência do trabalho dele, porque eu vejo que o momento de fazer a foto sempre é crucial. Hoje eu vejo que existe um movimento contrário, que o bacana, o se sentir vanguarda é derrubar os dogmas da fotografia. Se é o tradicional é ter foco, então fazem fora de foco, para reproduzir o lance de uma idéia genial. Isso é uma nojeira, que se esgota nela mesma. Depois eles terão que inventar outra coisa. Também inventaram fotografar instalação, mal e porcamente.

 

PLASTICAMENTE – Você foi uma das primeiras pessoas a integrar a primeira equipe de fotógrafos da revista Veja. Conte como foi essa experiência?

MASCARO – Eu entrei na Veja, desde o número zero. Na época éramos em quatro fotógrafos. Eu consegui o emprego logo depois de me formar, quando ganhei um concurso de fotografia em que a Cláudia Andujar, fotógrafa da Realidade. Foi a Cláudia que me apresentou para a equipe da Veja. Isso era final de 1967. A Editora Abril já era reconhecida naquela época. Tinha o Tio Patinhas, o Pato Donalds e muitas revistas femininas, mas não tinha nenhuma revista que falasse sobre política. Então, criaram a Veja. Chamaram o Mino Carta, que já tinha criado a Quatro Rodas, para ele dirigir a revista. A Abril deu um curso só para selecionar pessoas para ser repórter na Veja. Eu fiz o cursinho, mas antes a Cláudia me apresentou ao Duque Estrada, que era diretor de arte da revista. Eles simpatizaram comigo e me contrataram. Eu não tinha nenhuma experiência jornalística. Minha formação era artística, de salto alto, como a gente dizia.

 

PLASTICAMENTE – Antes de entrar na Veja qual era seu objeto de trabalho? Já era a arquitetura?

MASCARO – Não, não era a arquitetura. Eu estava mais com a cabeça no fotojornalismo. Até porque eu me inspirava muito no Cartier-Bresson, que foi um dos criadores da agência Magnum, e tinha aquele romantismo: todo mundo saia fotografando pelo mundo. Eu achava o máximo! Trabalhando na Veja, eu comecei a viajar. Não havia muitas sucursais da revista ainda, havia uma em Brasília e outra no Rio de Janeiro. Então, tudo o que acontecia pelo Brasil afora, era a redação de São Paulo que fazia. O fotojornalismo foi uma escola para mim. Ele complementou a minha formação artística, a minha formação em arquitetura.

 

PLASTICAMENTE – Como você já trabalhou diretamente com jornalistas, você sabe que muitas vezes é preciso seguir a pauta. Você, como fotógrafo, fazia uma pauta antes de sair para a rua?

MASCARO – Evidentemente que havia uma pauta para o texto e a foto. Na maioria das vezes, a gente viajava com o repórter. O que era muito chato, porque o repórter sempre achava que era chefe da gente. Eu viajei muito com o Luís Nassif, com o Elio Gaspari e outros repórteres. Eles tratavam a gente assim: “Ah, você está demorando muito. Vamos logo!” Era muito chato. O repórter depois que conversa com as fontes, quer escrever o texto dele em casa, no hotel, onde ele estiver. A gente não. A gente trabalha com as coisas acontecendo. Não dava para criar a foto na máquina de escrever. A fotografia, na verdade, é um complemento, e não uma mera ilustração como muitos jornalistas pensam. Foi por causa da censura e da hierarquia velada de uma redação que, quando surgiu a oportunidade para eu dar aula em faculdade, não fiquei em dúvida de deixar a revista. Eu via que não existia muitas possibilidades para eu crescer no fotojornalismo. O máximo que eu poderia alcançar seria aquele grande equívoco chamado “editor de fotografia”. Eles pegam o melhor fotógrafo e dão o cargo de “editor de fotografia”. Então, todos saem frustrados. Porque os tais editores de fotografia gostam de fotografar, querem fotografar, mas ficam presos na redação. Cria inimizades, porque quando chega uma matéria bacana ele diz: “Agora vou eu”.

 

PLASTICAMENTE – Nos anos 60, ocorre um grande intercâmbio entre o trabalho de fotógrafos e artistas plásticos. Você foi influenciado pelas artes plásticas do final da década de 60?

MASCARO – Naquela época o que estava na moda era esse fascínio pela reportagem. A minha geração toda, que começou a fotografar, seguiram a carreira de repórter-fotográfico. Mesmo os arquitetos que fotografavam seguiram o fotojornalismo por um tempo.

Se você quiser conhecer mais o trabalho de Cristiano Mascaro, procure nas livrarias: ‘São Paulo’, ‘ Desfeito e refeito’ e ‘Cidades reveladas’.

A arquitetura fotojornalística de Cristiano Mascaro

Por Camila Taira

Escadas rolantes que parecem zíperes dispostos lado a lado. Degraus que não dizem se sobem ou se descem. Estradas que se confundem com os limites do céu. Assim se revela o trabalho, em preto e branco, do fotógrafo paulista Cristiano Mascaro. Formado em Arquitetura na FAU-USP, Mascaro rejeita o título de ‘fotógrafo de arquitetura’. “Eu fotografo cidades”, afirma e completa: “Eu gosto de chegar numa cidade e ver as pessoas caminhando entre prédios, diante de um muro. Isso é que me atrai. Arquitetura eu faço por encomenda”.

Admirador de Henri Cartier-Bresson, Mascaro começou a fotografar depois que viu um livro do fotógrafo francês. Aos 63 anos, o flaneur fotográfico, Cristiano Mascaro, rejeita o título de “fotógrafo de arquitetura”, explica as diversas censuras que sofria quando trabalhava na revista Veja – onde trabalhou de 1968 a 1973, exalta a importância do fotojornalismo em sua obra e abomina fotografia de instalações artísticas.

PLASTICAMENTE – Como surgiu o gosto pela fotografia?

MASCARO – Estava estudando arquitetura na década de 60, com todas aquelas transformações e costumes, a pílula anticoncepcional surgindo, os Beatles tocando, tinha um Papa muito bacana, o Papa João XXIII, não era como esse bando de reacionários mais recentes. Aqui no Brasil, tinha os festivais da Record. Era uma época muito charmosa, sem nenhum saudosismo. E a arquitetura era também um oásis. A faculdade ficava num prédio da família Penteado. Não tinha cara de escola. Eu gostava muito de arquitetura, mas tinham umas aulas que eu não entendia nada.

Daí, fui para a biblioteca e fiquei seduzido pelo livro Images à la Sauvette, do Henri Cartier-Bresson, que eu desconhecia completamente. Meu irmão tinha uma Petriflex de 35 mm e me emprestou. Então, comecei a fotografar. Isso em 1966.

PLASTICAMENTE – Qual a leitura que você faz do “momento decisivo” de Cartier-Bresson?

MASCARO – Além dele ser incrível, ele introduziu o ‘momento decisivo’ como uma linguagem fundamental na fotografia. Isso só a fotografia tem a capacidade de fixar. A pintura não tem, o desenho não tem, a gravura não tem. Sofri uma grande influência do trabalho dele, porque eu vejo que o momento de fazer a foto sempre é crucial.

Hoje eu vejo que existe um movimento contrário, que o bacana, o se sentir vanguarda é derrubar os dogmas da fotografia. Se é o tradicional é ter foco, então fazem fora de foco, para reproduzir o lance de uma idéia genial. Isso é uma nojeira, que se esgota nela mesma. Depois eles terão que inventar outra coisa. Também inventaram fotografar instalação, mal e porcamente.

 

PLASTICAMENTE – Você foi uma das primeiras pessoas a integrar a primeira equipe de fotógrafos da revista Veja. Conte como foi essa experiência?

MASCARO – Eu entrei na Veja, desde o número zero. Na época éramos em quatro fotógrafos. Eu consegui o emprego logo depois de me formar, quando ganhei um concurso de fotografia em que a Cláudia Andujar, fotógrafa da Realidade. Foi a Cláudia que me apresentou para a equipe da Veja. Isso era final de 1967. A Editora Abril já era reconhecida naquela época. Tinha o Tio Patinhas, o Pato Donalds e muitas revistas femininas, mas não tinha nenhuma revista que falasse sobre política.

Então, criaram a Veja. Chamaram o Mino Carta, que já tinha criado a Quatro Rodas, para ele dirigir a revista. A Abril deu um curso só para selecionar pessoas para ser repórter na Veja. Eu fiz o cursinho, mas antes a Cláudia me apresentou ao Duque Estrada, que era diretor de arte da revista. Eles simpatizaram comigo e me contrataram. Eu não tinha nenhuma experiência jornalística. Minha formação era artística, de salto alto, como a gente dizia.

 

PLASTICAMENTE – Antes de entrar na Veja qual era seu objeto de trabalho? Já era a arquitetura?

MASCARO – Não, não era a arquitetura. Eu estava mais com a cabeça no fotojornalismo. Até porque eu me inspirava muito no Cartier-Bresson, que foi um dos criadores da agência Magnum, e tinha aquele romantismo: todo mundo saia fotografando pelo mundo. Eu achava o máximo! Trabalhando na Veja, eu comecei a viajar. Não havia muitas sucursais da revista ainda, havia uma em Brasília e outra no Rio de Janeiro. Então, tudo o que acontecia pelo Brasil afora, era a redação de São Paulo que fazia. O fotojornalismo foi uma escola para mim. Ele complementou a minha formação artística, a minha formação em arquitetura.

 

PLASTICAMENTE – Como você já trabalhou diretamente com jornalistas, você sabe que muitas vezes é preciso seguir a pauta. Você, como fotógrafo, fazia uma pauta antes de sair para a rua?

MASCARO – Evidentemente que havia uma pauta para o texto e a foto. Na maioria das vezes, a gente viajava com o repórter. O que era muito chato, porque o repórter sempre achava que era chefe da gente. Eu viajei muito com o Luís Nassif, com o Elio Gaspari e outros repórteres. Eles tratavam a gente assim: “Ah, você está demorando muito. Vamos logo!” Era muito chato. O repórter depois que conversa com as fontes, quer escrever o texto dele em casa, no hotel, onde ele estiver.

A gente não. A gente trabalha com as coisas acontecendo. Não dava para criar a foto na máquina de escrever. A fotografia, na verdade, é um complemento, e não uma mera ilustração como muitos jornalistas pensam. Foi por causa da censura e da hierarquia velada de uma redação que, quando surgiu a oportunidade para eu dar aula em faculdade, não fiquei em dúvida de deixar a revista.

Eu via que não existia muitas possibilidades para eu crescer no fotojornalismo. O máximo que eu poderia alcançar seria aquele grande equívoco chamado “editor de fotografia”. Eles pegam o melhor fotógrafo e dão o cargo de “editor de fotografia”. Então, todos saem frustrados. Porque os tais editores de fotografia gostam de fotografar, querem fotografar, mas ficam presos na redação. Cria inimizades, porque quando chega uma matéria bacana ele diz: “Agora vou eu”.

 

PLASTICAMENTE – Nos anos 60, ocorre um grande intercâmbio entre o trabalho de fotógrafos e artistas plásticos. Você foi influenciado pelas artes plásticas do final da década de 60?

MASCARO – Naquela época o que estava na moda era esse fascínio pela reportagem. A minha geração toda, que começou a fotografar, seguiram a carreira de repórter-fotográfico. Mesmo os arquitetos que fotografavam seguiram o fotojornalismo por um tempo.

Para conhecer mais o trabalho de Cristiano Mascaro, procure nas livrarias: ‘São Paulo’, ‘O Patrimônio Construido: as 100 Mais Belas Edificações do Brasil’, ‘Cidades Reveladas’ e ‘Desfeito e refeito’.

A arquitetura fotojornalística de Cristiano Mascaro

Por Camila Taira

Escadas rolantes que parecem zíperes dispostos lado a lado. Degraus que não dizem se sobem ou se descem. Estradas que se confundem com os limites do céu. Assim se revela o trabalho, em preto e branco, do fotógrafo paulista Cristiano Mascaro. Formado em Arquitetura na FAU-USP, Mascaro rejeita o título de ‘fotógrafo de arquitetura’. “Eu fotografo cidades”, afirma e completa: “Eu gosto de chegar numa cidade e ver as pessoas caminhando entre prédios, diante de um muro. Isso é que me atrai. Arquitetura eu faço por encomenda”.

Admirador de Henri Cartier-Bresson, o paulista de Catanduva (SP) começou a fotografar depois que viu um livro do fotógrafo francês. Aos 63 anos, o flaneur fotográfico, Cristiano Mascaro, rejeita o título de “fotógrafo de arquitetura”, explica as diversas censuras que sofria quando trabalhava na revista Veja, onde ficou de 1968 a 1973; exalta a importância do fotojornalismo em sua obra e abomina fotografia de instalações artísticas.

PLASTICAMENTE – Como surgiu o gosto pela fotografia?

 

 

MASCARO – Estava estudando arquitetura na década de 60, com todas aquelas transformações e costumes, a pílula anticoncepcional surgindo, os Beatles tocando, tinha um Papa muito bacana, o Papa João XXIII, não era como esse bando de reacionários mais recentes. Aqui no Brasil, tinha os festivais da Record. Era uma época muito charmosa, sem nenhum saudosismo. E a arquitetura era também um oásis. A faculdade ficava num prédio da família Penteado. Não tinha cara de escola. Eu gostava muito de arquitetura, mas tinham umas aulas que eu não entendia nada.

Daí, fui para a biblioteca e fiquei seduzido pelo livro Images à la Sauvette, do Henri Cartier-Bresson, que eu desconhecia completamente. Meu irmão tinha uma Petriflex de 35 mm e me emprestou. Então, comecei a fotografar. Isso em 1966.

PLASTICAMENTE – Qual a leitura que você faz do “momento decisivo” de Cartier-Bresson?

 

MASCARO – Além dele ser incrível, ele introduziu o ‘momento decisivo’ como uma linguagem fundamental na fotografia. Isso só a fotografia tem a capacidade de fixar. A pintura não tem, o desenho não tem, a gravura não tem. Sofri uma grande influência do trabalho dele, porque eu vejo que o momento de fazer a foto sempre é crucial.

Hoje eu vejo que existe um movimento contrário, que o bacana, o se sentir vanguarda é derrubar os dogmas da fotografia. Se é o tradicional é ter foco, então fazem fora de foco, para reproduzir o lance de uma idéia genial. Isso é uma nojeira, que se esgota nela mesma. Depois eles terão que inventar outra coisa. Também inventaram fotografar instalação, mal e porcamente.

PLASTICAMENTE – Você foi uma das primeiras pessoas a integrar a primeira equipe de fotógrafos da revista Veja. Conte como foi essa experiência?

MASCARO – Eu entrei na Veja, desde o número zero. Na época éramos em quatro fotógrafos. Eu consegui o emprego logo depois de me formar, quando ganhei um concurso de fotografia em que a Cláudia Andujar, fotógrafa da Realidade. Foi a Cláudia que me apresentou para a equipe da Veja. Isso era final de 1967. A Editora Abril já era reconhecida naquela época. Tinha o Tio Patinhas, o Pato Donalds e muitas revistas femininas, mas não tinha nenhuma revista que falasse sobre política. Então, criaram a Veja.

Chamaram o Mino Carta, que já tinha criado a Quatro Rodas, para ele dirigir a revista. A Abril deu um curso só para selecionar pessoas para ser repórter na Veja. Eu fiz o cursinho, mas antes a Cláudia me apresentou ao Duque Estrada, que era diretor de arte da revista. Eles simpatizaram comigo e me contrataram. Eu não tinha nenhuma experiência jornalística. Minha formação era artística, de salto alto, como a gente dizia.

PLASTICAMENTE – Antes de entrar na VEJA qual era seu objeto de trabalho? Já era a arquitetura? 

PLASTICAMENTE – Como você já trabalhou diretamente com jornalistas, você sabe que muitas vezes é preciso seguir a pauta. Você, como fotógrafo, fazia uma pauta antes de sair para a rua? 

O repórter depois que conversa com as fontes, quer escrever o texto dele em casa, no hotel, onde ele estiver. A gente não. A gente trabalha com as coisas acontecendo. Não dava para criar a foto na máquina de escrever. A fotografia, na verdade, é um complemento, e não uma mera ilustração como muitos jornalistas pensam. Foi por causa da censura e da hierarquia velada de uma redação que, quando surgiu a oportunidade para eu dar aula em faculdade, não fiquei em dúvida de deixar a revista.

Eu via que não existia muitas possibilidades para eu crescer no fotojornalismo. O máximo que eu poderia alcançar seria aquele grande equívoco chamado “editor de fotografia”. Eles pegam o melhor fotógrafo e dão o cargo de “editor de fotografia”. Então, todos saem frustrados. Porque os tais editores de fotografia gostam de fotografar, querem fotografar, mas ficam presos na redação. Cria inimizades, porque quando chega uma matéria bacana ele diz: “Agora vou eu”.

PLASTICAMENTE – Nos anos 60, ocorre um grande intercâmbio entre o trabalho de fotógrafos e artistas plásticos. Você foi influenciado pelas artes plásticas do final da década de 60? 

Se você quiser conferir mais do trabalho de Cristiano Mascaro, procure nas livrarias Cidades reveladas, O Patrimônio Construído: as 100 Mais Belas Edificações do Brasil, São Paulo e Desfeito e Refeito.

 

 

 

35 anos sem Picasso

“Les demoiselles d’Avignon” (1907)

Por Camila Taira

“Um quadro vive somente através de quem o olha. E o que vêem é lenda envolvendo o quadro”. Era assim que Pablo Picasso usava a publicidade para construir a própria fama que, posteriormente, o transformaria num mito. Há 35 anos, no dia 8 de abril de 1973, o pintor, escultor e escritor espanhol morria em Mougins, na França.

O artista rompeu com as normas e gerou um motim entre os críticos da época quando criou “Les Demoiselles d’Avignon”, em 1907, um marco do cubismo. Picasso foi também um dos precursores do expressionismo, com a obra Guernica, de 1937, que segundo o artista sintetizava a brutalidade do bombardeio sofrido pela cidade, durante a Guerra Espanhola. Durante 91 anos de sua vida produziu mais de 20 mil obras. Talvez o opressivo pavor da morte e a expressividade com que retratava a náusea do homem moderno tenham feito de Picasso um dos mais importantes artistas plásticos do século XX.

 

35 anos sem Picasso

” Les Demoiselles d ‘ Avignon” (1907)

Por Camila Taira

“Um quadro vive somente através de quem o olha. E o que vêem é lenda envolvendo o quadro”. Era assim que Pablo Picasso usava a insatisfação para construir a própria fama que, posteriormente, o transformaria num mito. No último dia 8, completou-se 35 de morte do pintor, escultor e escritor espanhol.

O artista rompeu com as normas e gerou um motim entre os críticos da época quando criou Les Demoiselles d’Avignon, em 1907, um marco do cubismo. Picasso foi também um dos precursores do expressionismo, com a obra Guernica, de 1937, que segundo o artista sintetizava a brutalidade do bombardeio sofrido pela cidade, durante a Guerra Espanhola. Durante 91 anos de sua vida produziu mais de 20 mil obras. Talvez o opressivo pavor da morte e a expressividade com que retratava a náusea do homem moderno tenham feito de Picasso um dos mais importantes artistas plásticos do século XX.

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